School and Home Cooking

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School and Home Cooking by Greer

First Name: 

Carlotta Cherryholmes

Last Name: 

Greer

The Project Gutenberg EBook of Laokoon, by Gotthold Ephraim Lessing

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Title: Laokoon

Author: Gotthold Ephraim Lessing

Release Date: November, 2004 [EBook #6889] [This file was first posted on February 7, 2003]

Edition: 10

Language: German

Character set encoding: ASCII

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK, LAOKOON ***



Thanks are given to Delphine Lettau for finding a huge collection of ancient

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Laokoon oder Ueber die Grenzen der Malerei und Poesie

Gotthold Ephraim Lessing

Mit beilaeufigen Erlaeuterungen verschiedener Punkte der alten Kunstgeschichte



Vorrede

Der erste, welcher die Malerei und Poesie miteinander verglich, war ein Mann von feinem GefUehle, der von beiden Kuensten eine Aehnliche Wirkung auf sich verspuerte. Beide, empfand er, stellen uns abwesende Dinge als gegenwaertig, den Schein als Wirklichkeit vor; beide taeuschen, und beider Taeuschung gefaellt.

Ein zweiter suchte in das Innere dieses Gefallens einzudringen, und entdeckte, dass es bei beiden aus einerlei Quelle fliesse. Die SchOenheit, deren Begriff wir zuerst von koerperlichen Gegenstaenden abziehen, hat allgemeine Regeln, die sich auf mehrere Dinge anwenden lassen; auf Handlungen, auf Gedanken, sowohl als auf Formen.

Ein dritter, welcher ueber den Wert und ueber die Verteilung dieser allgemeinen Regeln nachdachte, bemerkte, dass einige mehr in der Malerei, andere mehr in der Poesie herrschten; dass also bei diesen die Poesie der Malerei, bei jenen die Malerei der Poesie mit Erlaeuterungen und Beispielen aushelfen koenne.

Das erste war der Liebhaber; das zweite der Philosoph; das dritte der Kunstrichter.

Jene beiden konnten nicht leicht, weder von ihrem Gefuehl, noch von ihren Schluessen, einen unrechten Gebrauch machen. Hingegen bei den Bemerkungen des Kunstrichters beruhet das meiste in der Richtigkeit der Anwendung auf den einzeln Fall; und es waere ein Wunder, da es gegen einen scharfsinnigen Kunstrichter funfzig witzige gegeben hat, wenn diese Anwendung jederzeit mit aller der Vorsicht waere gemacht worden, welche die Wage zwischen beiden Kuensten gleich erhalten muss.

Falls Apelles und Protogenes, in ihren verlornen Schriften von der Malerei, die Regeln derselben durch die bereits festgesetzten Regeln der Poesie bestaetiget und erlaeutert haben, so darf man sicherlich glauben, dass es mit der Maessigung und Genauigkeit wird geschehen sein, mit welcher wir noch itzt den Aristoteles, Cicero, Horaz, Quintilian, in ihren Werken die Grundsaetze und Erfahrungen der Malerei auf die Beredsamkeit und Dichtkunst anwenden sehen. Es ist das Vorrecht der Alten, keiner Sache weder zu viel noch zu wenig zu tun.

Aber wir Neuern haben in mehrern Stuecken geglaubt, uns weit ueber sie wegzusetzen, wenn wir ihre kleinen Lustwege in Landstrassen verwandelten; sollten auch die kuerzern und sichrern Landstrassen darueber zu Pfaden eingehen, wie sie durch Wildnisse fuehren.

Die blendende Antithese des griechischen Voltaire, dass die Malerei eine stumme Poesie, und die Poesie eine redende Malerei sei, stand wohl in keinem Lehrbuche. Es war ein Einfall, wie Simonides mehrere hatte; dessen wahrer Teil so einleuchtend ist, dass man das Unbestimmte und Falsche, welches er mit sich fuehret, uebersehen zu muessen glaubet.

Gleichwohl uebersahen es die Alten nicht. Sondern indem sie den Ausspruch des Simonides auf die Wirkung der beiden Kuenste einschraenkten, vergassen sie nicht einzuschaerfen, dass, ohngeachtet der vollkommenen Aehnlichkeit dieser Wirkung, sie dennoch, sowohl in den Gegenstaenden als in der Art ihrer Nachahmung (ulh kai tropoiV mimhsewV) verschieden waeren.

Voellig aber, als ob sich gar keine solche Verschiedenheit faende, haben viele der neuesten Kunstrichter aus jener Uebereinstimmung der Malerei und Poesie die krudesten Dinge von der Welt geschlossen. Bald zwingen sie die Poesie in die engern Schranken der Malerei; bald lassen sie die Malerei die ganze weite Sphaere der Poesie fuellen. Alles was der einen recht ist, soll auch der andern vergoennt sein; alles was in der einen gefaellt oder missfaellt, soll notwendig auch in der andern gefallen oder missfallen; und voll von dieser Idee, sprechen sie in dem zuversichtlichsten Tone die seichtesten Urteile, wenn sie, in den Werken des Dichters und Malers ueber einerlei Vorwurf, die darin bemerkten Abweichungen voneinander zu Fehlern machen, die sie dem einen oder dem andern, nach dem sie entweder mehr Geschmack an der Dichtkunst oder an der Malerei haben, zur Last legen.

Ja diese Afterkritik hat zum Teil die Virtuosen selbst verfuehret. Sie hat in der Poesie die Schilderungssucht, und in der Malerei die Allegoristerei erzeuget; indem man jene zu einem redenden Gemaelde machen wollen, ohne eigentlich zu wissen, was sie malen koenne und solle, und diese zu einem stummen Gedichte, ohne ueberlegt zu haben, in welchem Masse sie allgemeine Begriffe ausdruecken koenne, ohne sich von ihrer Bestimmung zu entfernen, und zu einer willkuerlichen Schriftart zu werden.

Diesem falschen Geschmacke, und jenen ungegruendeten Urteilen entgegenzuarbeiten, ist die vornehmste Absicht folgender Aufsaetze.

Sie sind zufaelliger Weise entstanden, und mehr nach der Folge meiner Lektuere, als durch die methodische Entwickelung allgemeiner Grundsaetze angewachsen. Es sind also mehr unordentliche Kollektanea zu einem Buche, als ein Buch.

Doch schmeichle ich mir, dass sie auch als solche nicht ganz zu verachten sein werden. An systematischen Buechern haben wir Deutschen ueberhaupt keinen Mangel. Aus ein paar angenommenen Worterklaerungen in der schoensten Ordnung alles, was wir nur wollen, herzuleiten, darauf verstehen wir uns, trotz einer Nation in der Welt.

Baumgarten bekannte, einen grossen Teil der Beispiele in seiner Aesthetik Gesners Woerterbuche schuldig zu sein. Wenn mein Raisonnement nicht so buendig ist als das Baumgartensche, so werden doch meine Beispiele mehr nach der Quelle schmecken.

Da ich von dem Laokoon gleichsam aussetzte, und mehrmals auf ihn zurueckkomme, so habe ich ihm auch einen Anteil an der Aufschrift lassen wollen. Andere kleine Ausschweifungen ueber verschiedene Punkte der alten Kunstgeschichte tragen weniger zu meiner Absicht bei, und sie stehen nur da, weil ich ihnen niemals einen bessern Platz zu geben hoffen kann.

Noch erinnere ich, dass ich unter dem Namen der Malerei die bildenden Kuenste ueberhaupt begreife; so wie ich nicht dafuer stehe, dass ich nicht unter dem Namen der Poesie auch auf die uebrigen Kuenste, deren Nachahmung fortschreitend ist, einige Ruecksicht nehmen duerfte.



I.

Das allgemeine vorzuegliche Kennzeichen der griechischen Meisterstuecke in der Malerei und Bildhauerkunst setzet Herr Winckelmann in eine edele Einfalt und stille Groesse, sowohl in der Stellung als im Ausdrucke. "So wie die Tiefe des Meeres", sagt er 1), "allezeit ruhig bleibt, die Oberflaeche mag auch noch so wueten, ebenso zeiget der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei allen Leidenschaften eine grosse und gesetzte Seele.

{1. Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, S. 21. 22.}

Diese Seele schildert sich in dem Gesichte des Laokoons, und nicht in dem Gesichte allein, bei dem heftigsten Leiden. Der Schmerz, welcher sich in allen Muskeln und Sehnen des Koerpers entdecket, und den man ganz allein, ohne das Gesicht und andere Teile zu betrachten, an dem schmerzlich eingezogenen Unterleibe beinahe selbst zu empfinden glaubt; dieser Schmerz, sage ich, aeussert sich dennoch mit keiner Wut in dem Gesichte und in der ganzen Stellung. Er erhebt kein schreckliches Geschrei, wie Virgil von seinem Laokoon singet; die Oeffnung des Mundes gestattet es nicht: es ist vielmehr ein aengstliches und beklemmtes Seufzen, wie es Sadolet beschreibet. Der Schmerz des Koerpers und die Groesse der Seele sind durch den ganzen Bau der Figur mit gleicher Staerke ausgeteilet, und gleichsam abgewogen. Laokoon leidet, aber er leidet wie des Sophokles Philoktet: sein Elend gehet uns bis an die Seele; aber wir wuenschten, wie dieser grosse Mann das Elend ertragen zu koennen.

Der Ausdruck einer so grossen Seele geht weit ueber die Bildung der schoenen Natur. Der Kuenstler musste die Staerke des Geistes in sich selbst fuehlen, welche er seinem Marmor einpraegte. Griechenland hatte Kuenstler und Weltweise in einer Person, und mehr als einen Metrodor. Die Weisheit reichte der Kunst die Hand, und blies den Figuren derselben mehr als gemeine Seelen ein, usw."

Die Bemerkung, welche hier zum Grunde liegt, dass der Schmerz sich in dem Gesichte des Laokoon mit derjenigen Wut nicht zeige, welche man bei der Heftigkeit desselben vermuten sollte, ist vollkommen richtig. Auch das ist unstreitig, dass eben hierin, wo ein Halbkenner den Kuenstler unter der Natur geblieben zu sein, das wahre Pathetische des Schmerzes nicht erreicht zu haben, urteilen duerfte; dass, sage ich, eben hierin die Weisheit desselben ganz besonders hervorleuchtet.

Nur in dem Grunde, welchen Herr Winckelmann dieser Weisheit gibt, in der Allgemeinheit der Regel, die er aus diesem Grunde herleitet, wage ich es, anderer Meinung zu sein.

Ich bekenne, dass der missbilligende Seitenblick, welchen er auf den Virgil wirft, mich zuerst stutzig gemacht hat; und naechstdem die Vergleichung mit dem Philoktet. Von hier will ich ausgehen, und meine Gedanken in eben der Ordnung niederschreiben, in welcher sie sich bei mir entwickelt.

"Laokoon leidet, wie des Sophokles Philoktet." Wie leidet dieser? Es ist sonderbar, dass sein Leiden so verschiedene Eindruecke bei uns zurueckgelassen.--Die Klagen, das Geschrei, die wilden Verwuenschungen, mit welchen sein Schmerz das Lager erfuellte, und alle Opfer, alle heilige Handlungen stoerte, erschollen nicht minder schrecklich durch das oede Eiland, und sie waren es, die ihn dahin verbannten. Welche Toene des Unmuts, des Jammers, der Verzweiflung, von welchen auch der Dichter in der Nachahmung das Theater durchhallen liess.--Man hat den dritten Aufzug dieses Stuecks ungleich kuerzer, als die uebrigen gefunden. Hieraus sieht man, sagen die Kunstrichter 2), dass es den Alten um die gleiche Laenge der Aufzuege wenig zu tun gewesen. Das glaube ich auch; aber ich wollte mich desfalls lieber auf ein ander Exempel gruenden, als auf dieses. Die jammervollen Ausrufungen, das Winseln, die abgebrochenen a, a, jeu, attatai, w moi, moi! die ganzen Zeilen voller papai, papai, aus welchen dieser Aufzug bestehet, und die mit ganz andern Dehnungen und Absetzungen deklamieret werden mussten, als bei einer zusammenhangenden Rede noetig sind, haben in der Vorstellung diesen Aufzug ohne Zweifel ziemlich ebensolange dauren lassen, als die andern. Er scheinet dem Leser weit kuerzer auf dem Papiere, als er den Zuhoerern wird vorgekommen sein.

{2. Brumoy, Theat. des Grecs T. II. p. 89.}

Schreien ist der natuerliche Ausdruck des koerperlichen Schmerzes. Homers verwundete Krieger fallen nicht selten mit Geschrei zu Boden. Die geritzte Venus schreiet laut 3); nicht um sie durch dieses Geschrei als die weichliche Goettin der Wollust zu schildern, vielmehr um der leidenden Natur ihr Recht zu geben. Denn selbst der eherne Mars, als er die Lanze des Diomedes fuehlet, schreiet so graesslich, als schrien zehntausend wuetende Krieger zugleich, dass beide Heere sich entsetzen 4).

{3. Iliad. E. v. 343. h de mega iacousa--}

{4. Iliad. E. v. 859.}

Soweit auch Homer sonst seine Helden ueber die menschliche Natur erhebt, so treu bleiben sie ihr doch stets, wenn es auf das Gefuehl der Schmerzen und Beleidigungen, wenn es auf die Aeusserung dieses Gefuehls durch Schreien, oder durch Traenen, oder durch Scheltworte ankoemmt. Nach ihren Taten sind es Geschoepfe hoeherer Art; nach ihren Empfindungen wahre Menschen.

Ich weiss es, wir feinern Europaeer einer kluegern Nachwelt wissen ueber unsern Mund und ueber unsere Augen besser zu herrschen. Hoeflichkeit und Anstand verbieten Geschrei und Traenen. Die taetige Tapferkeit des ersten rauhen Weltalters hat sich bei uns in eine leidende verwandelt. Doch selbst unsere Ureltern waren in dieser groesser, als in jener. Aber unsere Ureltern waren Barbaren. Alle Schmerzen verbeissen, dem Streiche des Todes mit unverwandtem Auge entgegensehen, unter den Bissen der Nattern lachend sterben, weder seine Suende noch den Verlust seines liebsten Freundes beweinen, sind Zuege des alten nordischen Heldenmuts 5). Palnatoko gab seinen Jomsburgern das Gesetz, nichts zu fuerchten, und das Wort Furcht auch nicht einmal zu nennen.

{5. Th. Bartholinus de causis contemptae a Danis adhuc gentilibus mortis, cap. I.}

Nicht so der Grieche! Er fuehlte und furchte sich; er aeusserte seine Schmerzen und seinen Kummer; er schaemte sich keiner der menschlichen Schwachheiten; keine musste ihn aber auf dem Wege nach Ehre, und von Erfuellung seiner Pflicht zurueckhalten. Was bei dem Barbaren aus Wildheit und Verhaertung entsprang, das wirkten bei ihm Grundsaetze. Bei ihm war der Heroismus wie die verborgenen Funken im Kiesel, die ruhig schlafen, solange keine aeussere Gewalt sie wecket, und dem Steine weder seine Klarheit noch seine Kaelte nehmen. Bei dem Barbaren war der Heroismus eine helle fressende Flamme, die immer tobte, und jede andere gute Eigenschaft in ihm verzehrte, wenigstens schwaerzte.--Wenn Homer die Trojaner mit wildem Geschrei, die Griechen hingegen in entschlossner Stille zur Schlacht fuehret, so merken die Ausleger sehr wohl an, dass der Dichter hierdurch jene als Barbaren, diese als gesittete Voelker schildern wollen. Mich wundert, dass sie an einer andern Stelle eine aehnliche charakteristische Entgegensetzung nicht bemerket haben 6). Die feindlichen Heere haben einen Waffenstillestand getroffen; sie sind mit Verbrennung ihrer Toten beschaeftigst, welches auf beiden Teilen nicht ohne heisse Traenen abgehet; dakrua Jerma ceonteV. Aber Priamus verbietet seinen Trojanern zu weinen; oud' eia klaiein PriamoV megaV. Er verbietet ihnen zu weinen, sagt die Dacier, weil er besorgt, sie moechten sich zu sehr erweichen, und morgen mit weniger Mut an den Streit gehen. Wohl; doch frage ich: warum muss nur Priamus dieses besorgen? Warum erteilet nicht auch Agamemnon seinen Griechen das naemliche Verbot? Der Sinn des Dichters geht tiefer. Er will uns lehren, dass nur der gesittete Grieche zugleich weinen und tapfer sein koenne; indem der ungesittete Trojaner, um es zu sein, alle Menschlichkeit vorher ersticken muesse. Nemessvmai ge men ouden klaiein, laesst er an einem andern Orte 7) den verstaendigen Sohn des weisen Nestors sagen.

{6. Iliad. H. v. 421.}

{7. Odyss. D. 195.}

Es ist merkwuerdig, dass unter den wenigen Trauerspielen, die aus dem Altertume auf uns gekommen sind, sich zwei Stuecke finden, in welchen der koerperliche Schmerz nicht der kleinste Teil des Ungluecks ist, das den leidenden Helden trifft. Ausser dem Philoktet, der sterbende Herkules. Und auch diesen laesst Sophokles klagen, winseln, weinen und schreien. Dank sei unsern artigen Nachbarn, diesen Meistern des Anstaendigen, dass nunmehr ein winselnder Philoktet, ein schreiender Herkules, die laecherlichsten unertraeglichsten Personen auf der Buehne sein wuerden. Zwar hat sich einer ihrer neuesten Dichter 8) an den Philoktet gewagt. Aber durfte er es wagen, ihnen den wahren Philoktet zu zeigen?

{8. Chateaubrun.}

Selbst ein Laokoon findet sich unter den verlornen Stuecken des Sophokles. Wenn uns das Schicksal doch auch diesen Laokoon gegoennet haette! Aus den leichten Erwaehnungen, die seiner einige alte Grammatiker tun, laesst sich nicht schliessen, wie der Dichter diesen Stoff behandelt habe. So viel bin ich versichert, dass er den Laokoon nicht stoischer als den Philoktet und Herkules, wird geschildert haben. Alles Stoische ist untheatralisch; und unser Mitleiden ist allezeit dem Leiden gleichmaessig, welches der interessierende Gegenstand aeussert. Sieht man ihn sein Elend mit grosser Seele ertragen, so wird diese grosse Seele zwar unsere Bewunderung erwecken, aber die Bewunderung ist ein kalter Affekt, dessen untaetiges Staunen jede andere waermere Leidenschaft, sowie jede andere deutliche Vorstellung ausschliesset.

Und nunmehr komme ich zu meiner Folgerung. Wenn es wahr ist, dass das Schreien bei Empfindung koerperlichen Schmerzes, besonders nach der alten griechischen Denkungsart, gar wohl mit einer grossen Seele bestehen kann: so kann der Ausdruck einer solchen Seele die Ursache nicht sein, warum demohngeachtet der Kuenstler in seinem Marmor dieses Schreien nicht nachahmen wollen; sondern es muss einen andern Grund haben, warum er hier von seinem Nebenbuhler, dem Dichter, abgehet, der dieses Geschrei mit bestem Vorsatze ausdruecket.



II.

Es sei Fabel oder Geschichte, dass die Liebe den ersten Versuch in den bildenden Kuensten gemacht habe: so viel ist gewiss, dass sie den grossen alten Meistern die Hand zu fuehren nicht muede geworden. Denn wird itzt die Malerei ueberhaupt als die Kunst, welche Koerper auf Flaechen nachahmet, in ihrem ganzen Umfange betrieben: so hatte der weise Grieche ihr weit engere Grenzen gesetzet, und sie bloss auf die Nachahmung schoener Koerper eingeschraenket. Sein Kuenstler schilderte nichts als das Schoene; selbst das gemeine Schoene, das Schoene niedrer Gattungen, war nur sein zufaelliger Vorwurf, seine Uebung, seine Erholung. Die Vollkommenheit des Gegenstandes selbst musste in seinem Werke entzuecken; er war zu gross, von seinen Betrachtern zu verlangen, dass sie sich mit dem blossen kalten Vergnuegen, welches aus der getroffenen Aehnlichkeit, aus der Erwaegung seiner Geschicklichkeit entspringet, begnuegen sollten; an seiner Kunst war ihm nichts lieber, duenkte ihm nichts edler, als der Endzweck der Kunst.

"Wer wird dich malen wollen, da dich niemand sehen will", sagt ein alter Epigrammatist 1) ueber einen hoechst ungestaltenen Menschen. Mancher neuere Kuenstler wuerde sagen: "Sei so ungestalten, wie moeglich; ich will dich doch malen. Mag dich schon niemand gern sehen: so soll man doch mein Gemaelde gern sehen; nicht insofern es dich vorstellt, sondern insofern es ein Beweis meiner Kunst ist, die ein solches Scheusal so aehnlich nachzubilden weiss." {1. Antiochus. (Antholog. lib. II. cap. 43). Harduin ueber den Plinius (lib. 35. sect. 36 p. m. 698) legt dieses Epigramm einem Piso bei. Es findet sich aber unter allen griechischen Epigrammatisten keiner dieses Namens.}

Freilich ist der Hang zu dieser ueppigen Prahlerei mit leidigen Geschicklichkeiten, die durch den Wert ihrer Gegenstaende nicht geadelt werden, zu natuerlich, als dass nicht auch die Griechen ihren Pauson, ihren Piraeikus sollten gehabt haben. Sie hatten sie; aber sie liessen ihnen strenge Gerechtigkeit widerfahren. Pauson, der sich noch unter dem Schoenen der gemeinen Natur hielt, dessen niedriger Geschmack das Fehlerhafte und Haessliche an der menschlichen Bildung am liebsten ausdrueckte 2), lebte in der veraechtlichsten Armut 3). Und Piraeikus, der Barbierstuben, schmutzige Werkstaette, Esel und Kuechenkraeuter, mit allem dem Fleisse eines niederlaendischen Kuenstlers malte, als ob dergleichen Dinge in der Natur so viel Reiz haetten, und so selten zu erblicken waeren, bekam den Zunamen des Rhyparographen 4), des Kotmalers; obgleich der wolluestige Reiche seine Werke mit Gold aufwog, um ihrer Nichtigkeit auch durch diesen eingebildeten Wert zu Hilfe zu kommen.

{2. Jungen Leuten, befiehlt daher Aristoteles, muss man seine Gemaelde nicht zeigen, um ihre Einbildungskraft, so viel moeglich, von allen Bildern des Haesslichen rein zu halten. (Polit. lib. VIII. cap. 5. p. 526. Edit. Conring.) Herr Boden will zwar in dieser Stelle anstatt Pauson, Pausanias gelesen wissen, weil von diesem bekannt sei, dass er unzuechtige Figuren gemalt habe (de umbra poetica, comment. I. p. XIII.). Als ob man es erst von einem philosophischen Gesetzgeber lernen muesste, die Jugend von dergleichen Reizungen der Wollust zu entfernen. Er haette die bekannte Stelle in der Dichtkunst (cap. II. ) nur in Vergleichung ziehen duerfen, um seine Vermutung zurueckzubehalten. Es gibt Ausleger (z. E. Kuehn, ueber den Aelian Var. Hist. lib. IV. cap. 3), welche den Unterschied, den Aristoteles daselbst zwischen dem Polygnotus, Dionysius und Pauson angibt, darin setzen, dass Polygnotus Goetter und Helden, Dionysius Menschen, und Pauson Tiere gemalt habe. Sie malten allesamt menschliche Figuren; und dass Pauson einmal ein Pferd malte, beweiset noch nicht, dass er ein Tiermaler gewesen, wofuer ihn Herr Boden haelt. Ihren Rang bestimmten die Grade des Schoenen, die sie ihren menschlichen Figuren gaben, und Dionysius konnte nur deswegen nichts als Menschen malen, und hiess nur darum vor allen andern der Anthropograph, weil er der Natur zu sklavisch folgte, und sich nicht bis zum Ideal erheben konnte, unter welchem Goetter und Helden zu malen, ein Religionsverbrechen gewesen waere.}

{3. Aristophanes Plut. v. 602. et Acharnens. v. 854.}

{4. Plinius lib. XXXV. sect. 37. Edit. Hard.}

Die Obrigkeit selbst hielt es ihrer Aufmerksamkeit nicht fuer unwuerdig, den Kuenstler mit Gewalt in seiner wahren Sphaere zu erhalten. Das Gesetz der Thebaner, welches ihm die Nachahmung ins Schoenere befahl und die Nachahmung ins Haesslichere bei Strafe verbot, ist bekannt. Es war kein Gesetz wider den Stuemper, wofuer es gemeiniglich, und selbst vom Junius 5), gehalten wird. Es verdammte die griechischen Ghezzi; den unwuerdigen Kunstgriff, die Aehnlichkeit durch Uebertreibung der haesslichem Teile des Urbildes zu erreichen; mit einem Worte, die Karikatur.

{5. De pictura vet. lib. II. cap. IV. 1.}

Aus eben dem Geist des Schoenen war auch das Gesetz der Hellanodiken geflossen. Jeder olympische Sieger erhielt eine Statue; aber nur dem dreimaligen Sieger, ward eine ikonische gesetzet 6). Der mittelmaessigen Portraets sollten unter den Kunstwerken nicht zu viel werden. Denn obschon auch das Portraet ein Ideal zulaesst, so muss doch die Aehnlichkeit darueber herrschen; es ist das Ideal eines gewissen Menschen, nicht das Ideal eines Menschen ueberhaupt.

{6. Plinius lib. XXXIV. sect. 9.}

Wir lachen, wenn wir hoeren, dass bei den Alten auch die Kuenste buergerlichen Gesetzen unterworfen gewesen. Aber wir haben nicht immer recht, wenn wir lachen. Unstreitig muessen sich die Gesetze ueber die Wissenschaften keine Gewalt anmassen; denn der Endzweck der Wissenschaften ist Wahrheit. Wahrheit ist der Seele notwendig; und es wird Tyrannei, ihr in Befriedigung dieses wesentlichen Beduerfnisses den geringsten Zwang anzutun. Der Endzweck der Kuenste hingegen ist Vergnuegen; und das Vergnuegen ist entbehrlich. Also darf es allerdings von dem Gesetzgeber abhangen, welche Art von Vergnuegen, und in welchem Masse er jede Art desselben verstatten will.

Die bildenden Kuenste insbesondere, ausser dem unfehlbaren Einflusse, den sie auf den Charakter der Nation haben, sind einer Wirkung faehig, welche die naehere Aufsicht des Gesetzes heischet. Erzeugten schoene Menschen schoene Bildsaeulen, so wirkten diese hinwiederum auf jene zurueck, und der Staat hatte schoenen Bildsaeulen schoene Menschen mit zu verdanken. Bei uns scheinet sich die zarte Einbildungskraft der Muetter nur in Ungeheuern zu aeussern.

Aus diesem Gesichtspunkte glaube ich in gewissen alten Erzaehlungen, die man geradezu als Luegen verwirft, etwas Wahres zu erblicken. Den Muettern des Aristomenes, des Aristodamas, Alexanders des Grossen, des Scipio, des Augustus, des Galerius, traeumte in ihrer Schwangerschaft allen, als ob sie mit einer Schlange zu tun haetten. Die Schlange war ein Zeichen der Gottheit 7); und die schoenen Bildsaeulen und Gemaelde eines Bacchus, eines Apollo, eines Merkurius, eines Herkules, waren selten ohne eine Schlange. Die ehrlichen Weiber hatten des Tages ihre Augen an dem Gotte geweidet, und der verwirrende Traum erweckte das Bild des Tieres. So rette ich den Traum, und gebe die Auslegung preis, welche der Stolz ihrer Soehne und die Unverschaemtheit des Schmeichlers davon machten. Denn eine Ursache musste es wohl haben, warum die ehebrecherische Phantasie nur immer eine Schlange war.

{7. Man irret sich, wenn man die Schlange nur fuer das Kennzeichen einer medizinischen Gottheit haelt, wie Spence, Polymetis p. 132. Justinus Martyr (Apolog. II. pag. 55. Edit. Sylburg.) sagt ausdruecklich: para panti tvn nomizomenwn par' umin Jevn, ojiV sumbolon mega kai musthrion anagrajetai; und es waere leicht eine Reihe von Monumenten anzufuehren, wo die Schlange Gottheiten begleitet, welche nicht die geringste Beziehung auf die Gesundheit haben.}

Doch ich gerate aus meinem Wege. Ich wollte bloss festsetzen, dass bei den Alten die Schoenheit das hoechste Gesetz der bildenden Kuenste gewesen sei.

Und dieses festgesetzt, folget notwendig, dass alles andere, worauf sich die bildenden Kuenste zugleich mit erstrecken koennen, wenn es sich mit der Schoenheit nicht vertraegt, ihr gaenzlich weichen, und wenn es sich mit ihr vertraegt, ihr wenigstens untergeordnet sein muessen.

Ich will bei dem Ausdrucke stehen bleiben. Es gibt Leidenschaften und Grade von Leidenschaften, die sich in dem Gesichte durch die haesslichsten Verzerrungen aeussern, und den ganzen Koerper in so gewaltsame Stellungen setzen, dass alle die schoenen Linien, die ihn in einem ruhigern Stande umschreiben, verloren gehen. Dieser enthielten sich also die alten Kuenstler entweder ganz und gar, oder setzten sie auf geringere Grade herunter, in welchen sie eines Masses von Schoenheit faehig sind.

Wut und Verzweiflung schaendete keines von ihren Werken. Ich darf behaupten, dass sie nie eine Furie gebildet haben 8).

{8. Man gehe alle die Kunstwerke durch, deren Plinius und Pausanias und andere gedenken; man uebersehe die noch itzt vorhandenen alten Statuen, Basreliefs, Gemaelde: und man wird nirgends eine Furie finden. Ich nehme diejenigen Figuren aus; die mehr zur Bildersprache, als zur Kunst gehoeren, dergleichen die auf den Muenzen vornehmlich sind. Indes haette Spence, da er Furien haben musste, sie doch lieber von den Muenzen erborgen sollen, (Seguini Numis. p. 178. Spanhem. de Praest. Numism. Dissert. XIII. p. 639. Les Cesars de Julien, par Spanheim p. 48.), als dass er sie durch einen witzigen Einfall in ein Werk bringen will, in welchem sie ganz gewiss nicht sind. Er sagt in seinem "Polymetis" (Dial. XVI. p. 272.): "Obschon die Furien in den Werken der alten Kuenstler etwas sehr Seltenes sind, so findet sich doch eine Geschichte, in der sie durchgaengig von ihnen angebracht werden. Ich meine den Tod des Meleager, als in dessen Vorstellung auf Basreliefs sie oefters die Althaea aufmuntern und antreiben, den ungluecklichen Brand, von welchem das Leben ihres einzigen Sohnes abhing, dem Feuer zu uebergeben. Denn auch ein Weib wuerde in ihrer Rache so weit nicht gegangen sein, haette der Teufel nicht ein wenig zugeschueret. In einem von diesen Basreliefs, bei dem Bellori (in den Admirandis), sieht man zwei Weiber, die mit der Althaea am Altare stehen, und allem Ansehen nach Furien sein sollen. Denn wer sonst als Furien, haette einer solchen Handlung beiwohnen wollen? Dass sie fuer diesen Charakter nicht schrecklich genug sind, liegt ohne Zweifel an der Abzeichnung. Das Merkwuerdigste aber auf diesem Werke ist die runde Scheibe, unten gegen die Mitte, auf welcher sich offenbar der Kopf einer Furie zeiget. Vielleicht war es die Furie, an die Althaea, so oft sie eine ueble Tat vornahm, ihr Gebet richtete, und vornehmlich itzt zu richten alle Ursache hatte usw."--Durch solche Wendungen kann man aus allem alles machen. "Wer sonst", fragt Spence, "als Furien, haette einer solchen Handlung beiwohnen wollen?" Ich antworte: Die Maegde der Althaea, welche das Feuer anzuenden und unterhalten mussten. Ovid sagt: (Metamorph. VIII. v. 460. 461.)

Protulit hunc (stipitem) genitrix, taedasque in fragmina poni Imperat, et positis inimicos admovet ignes.

Dergleichen taedas, lange StUecke von Kien, welche die Alten zu Fackeln brauchten, haben auch wirklich beide Personen in den HAenden, und die eine hat eben ein solches Stueck zerbrochen, wie ihre Stellung anzeigt. Auf der Scheibe, gegen die Mitte des Werkes, erkenne ich die Furie ebensowenig. Es ist ein Gesicht, welches einen heftigen Schmerz ausdrueckt. Ohne Zweifel soll es der Kopf des Meleagers selbst sein. (Metamorph. I. c. v. 515.)

Inscius atque absens flamma Meleagros in illa Uritur: et caecis torreri viscera sentit Ignibus: et magnos superat virtute dolores.

Der KUenstler brauchte ihn gleichsam zum Uebergange in den folgenden Zeitpunkt der nAemlichen Geschichte, welcher den sterbenden Meleager gleich daneben zeigt. Was Spence zu Furien macht, haelt Montfaucon fuer Parzen, (Antiqu. expl. T. I. p. 162) den Kopf auf der Scheibe ausgenommen, den er gleichfalls fuer eine Furie ausgibt. Bellori selbst (Admirand. Tab. 77) laesst es unentschieden, ob es Parzen oder Furien sind. Ein Oder, welches genugsam zeiget, dass sie weder das eine noch das andere sind. Auch Montfaucons uebrige Auslegung sollte genauer sein. Die Weibsperson, welche neben dem Bette sich auf den Ellebogen stuetzet, haette er Kassandra und nicht Atalanta nennen sollen. Atalanta ist die, welche, mit dem Ruecken gegen das Bette gekehret, in einer traurigen Stellung sitzet. Der Kuenstler hat sie mit vielem Verstande von der Familie abgewendet, weil sie nur die Geliebte, nicht die Gemahlin des Meleagers war, und ihre Betruebnis ueber ein Unglueck, das sie selbst unschuldigerweise veranlasset hatte, die Anverwandten erbittern musste.}

Zorn setzten sie auf Ernst herab. Bei dem Dichter war es der zornige Jupiter, welcher den Blitz schleuderte; bei dem Kuenstler nur der ernste.

Jammer ward in Betruebnis gemildert. Und wo diese Milderung nicht stattfinden konnte, wo der Jammer ebenso verkleinernd als entstellend gewesen waere,--was tat da Timanthes? Sein Gemaelde von der Opferung der Iphigenia, in welchem er allen Umstehenden den ihnen eigentuemlich zukommenden Grad der Traurigkeit erteilte, das Gesicht des Vaters aber, welches den allerhOechsten haette zeigen sollen, verhuellete, ist bekannt, und es sind viel artige Dinge darueber gesagt worden. Er hatte sich, sagt dieser 9), in den traurigen Physiognomien so erschoepft, dass er dem Vater eine noch traurigere geben zu koennen verzweifelte. Er bekannte dadurch, sagt jener 10), dass der Schmerz eines Vaters bei dergleichen Vorfaellen ueber allen Ausdruck sei. Ich fuer mein Teil sehe hier weder die Unvermoegenheit des Kuenstlers, noch die Unvermoegenheit der Kunst. Mit dem Grade des Affekts verstaerken sich auch die ihm entsprechenden Zuege des Gesichts; der hoechste Grad hat die allerentschiedensten Zuege, und nichts ist der Kunst leichter, als diese auszudruecken. Aber Timanthes kannte die Grenzen, welche die Grazien seiner Kunst setzen. Er wusste, dass sich der Jammer, welcher dem Agamemnon als Vater zukam, durch Verzerrungen aeussert, die allezeit haesslich sind. Soweit sich Schoenheit und Wuerde mit dem Ausdrucke verbinden liess, so weit trieb er ihn. Das Haessliche waere er gern uebergangen, haette er gern gelindert; aber da ihm seine Komposition beides nicht erlaubte, was blieb ihm anders uebrig, als es zu verhuellen?--Was er nicht malen durfte, liess er erraten. Kurz, diese Verhuellung ist ein Opfer, das der Kuenstler der Schoenheit brachte. Sie ist ein Beispiel, nicht wie man den Ausdruck ueber die Schranken der Kunst treiben, sondern wie man ihn dem ersten Gesetze der Kunst, dem Gesetze der Schoenheit, unterwerfen soll.

{9. Plinius lib. XXXV. sect. 36. Cum moestos pinxisset omnes, praecipue patruum, et tristitiae omnem imaginem consumpsisset, patris ipsius vultum velavit, quem digne non poterat ostendere.}

{10. Summi moeroris acerbitatem arte exprimi non posse confessus est. Valerius Maximus lib. VIII. cap. 11.}

Und dieses nun auf den Laokoon angewendet, so ist die Ursache klar, die ich suche. Der Meister arbeitete auf die hoechste Schoenheit, unter den angenommenen Umstaenden des koerperlichen Schmerzes. Dieser, in aller seiner entstellenden Heftigkeit, war mit jener nicht zu verbinden. Er musste ihn also herabsetzen; er musste Schreien in Seufzen mildern; nicht weil das Schreien eine unedle Seele verraet, sondern weil es das Gesicht auf eine ekelhafte Weise verstellet. Denn man reisse dem Laokoon in Gedanken nur den Mund auf, und urteile. Man lasse ihn schreien, und sehe. Es war eine Bildung, die Mitleid einfloesste, weil sie Schoenheit und Schmerz zugleich zeigte; nun ist es eine haessliche, eine abscheuliche Bildung geworden, von der man gern sein Gesicht verwendet, weil der Anblick des Schmerzes Unlust erregt, ohne dass die Schoenheit des leidenden Gegenstandes diese Unlust in das suesse Gefuehl des Mitleids verwandeln kann.

Die blosse weite Oeffnung des Mundes,--beiseitegesetzt, wie gewaltsam und ekel auch die uebrigen Teile des Gesichts dadurch verzerret und verschoben werden,--ist in der Malerei ein Fleck und in der Bildhauerei eine Vertiefung, welche die widrigste Wirkung von der Welt tut. Montfaucon bewies wenig Geschmack, als er einen alten baertigen Kopf, mit aufgerissenem Munde, fuer einen Orakel erteilenden Jupiter ausgab 11). Muss ein Gott schreien, wenn er die Zukunft eroeffnet? Wuerde ein gefaelliger Umriss des Mundes seine Rede verdaechtig machen? Auch glaube ich es dem Valerius nicht, dass Ajax in dem nur gedachten Gemaelde des Timanthes sollte geschrien haben 12). Weit schlechtere Meister aus den Zeiten der schon verfallenen Kunst lassen auch nicht einmal die wildesten Barbaren, wenn sie unter dem Schwerte des Siegers Schrecken und Todesangst ergreift, den Mund bis zum Schreien oeffnen 13).

{11. Antiquit. expl. T. I. p. 50.}

{12. Er gibt naemlich die von dem Timanthes wirklich ausgedrueckten Grade der Traurigkeit so an: Calchantem tristem, moestum Ulyssem, clamantem Ajacem, lamentantem Menelaum.--Der Schreier Ajax muesste eine haessliche Figur gewesen sein; und da weder Cicero noch Quintilian in ihren Beschreibungen dieses Gemaeldes seiner gedenken, so werde ich ihn um so viel eher fuer einen Zusatz halten duerfen, mit dem es Valerius aus seinem Kopfe bereichern wollen.}

{13. Bellorii Admiranda. Tab. 11. 12.}

Es ist gewiss, dass diese Herabsetzung des aeussersten koerperlichen Schmerzes auf einen niedrigern Grad von Gefuehl, an mehrern alten Kunstwerken sichtbar gewesen. Der leidende Herkules in dem vergifteten Gewande, von der Hand eines alten unbekannten Meisters, war nicht der Sophokleische, der so graesslich schrie, dass die lokrischen Felsen, und die euboeischen Vorgebirge davon ertoenten. Er war mehr finster, als wild 14). Der Philoktet des Pythagoras Leontinus schien dem Betrachter seinen Schmerz mitzuteilen, welche Wirkung der geringste graessliche Zug verhindert haette. Man duerfte fragen, woher ich wisse, dass dieser Meister eine Bildsaeule des Philoktet gemacht habe. Aus einer Stelle des Plinius, die meine Verbesserung nicht erwartet haben sollte, so offenbar verfaelscht oder verstuemmelt ist sie 15).

{14. Plinius libr. XXXIV, sect. 19.}

{15. Eundem, naemlich den Myro, lieset man bei dem Plinius (libr. XXXIV. sect. 19) vicit et Pythagoras Leontinus, qui fecit stadiodromon Astylon, qui Olympiae ostenditur: et Libyn puerum tenentem tabulam, eodem loco, et mala ferentem nudum. Syracusis autem claudicantem: cujus hulceris dolorem sentire etiam spectantes videntur. Man erwaege die letzten Worte etwas genauer. Wird nicht darin offenbar von einer Person gesprochen, die wegen eines schmerzhaften Geschwueres ueberall bekannt ist? Cujus hulceris usw. Und dieses cujus sollte auf das blosse claudicantem, und das claudicantem vielleicht auf das noch entferntere puerum gehen? Niemand hatte mehr recht, wegen eines solchen Geschwueres bekannter zu sein, als Philoktet. Ich lese also anstatt claudicantem, Philoctetem, oder halte wenigstens dafuer, dass das letztere durch das erstere gleichlautende Wort verdrungen worden, und man beides zusammen Philoctetem claudicantem lesen muesse. Sophokles laesst ihn stibon kai anagkan erpein, und es musste ein Hinken verursachen, dass er auf den kranken Fuss weniger herzhaft auftreten konnte.}



III.

Aber, wie schon gedacht, die Kunst hat in den neuern Zeiten ungleich weitere Grenzen erhalten. Ihre Nachahmung, sagt man, erstrecke sich auf die ganze sichtbare Natur, von welcher das Schoene nur ein kleiner Teil ist. Wahrheit und Ausdruck sei ihr erstes Gesetz; und wie die Natur selbst die Schoenheit hoehern Absichten jederzeit aufopfere, so muesse sie auch der Kuenstler seiner allgemeinen Bestimmung unterordnen, und ihr nicht weiter nachgehen, als es Wahrheit und Ausdruck erlauben. Genug, dass durch Wahrheit und Ausdruck das Haesslichste der Natur in ein Schoenes der Kunst verwandelt werde.

Gesetzt, man wollte diese Begriffe vors erste unbestritten in ihrem Werte oder Unwerte lassen: sollten nicht andere von ihnen unabhaengige Betrachtungen zu machen sein, warum demohngeachtet der Kuenstler in dem Ausdrucke Mass halten, und ihn nie aus dem hoechsten Punkte der Handlung nehmen muesse.

Ich glaube, der einzige Augenblick, an den die materiellen Schranken der Kunst alle ihre Nachahmungen binden, wird auf dergleichen Betrachtungen leiten.

Kann der Kuenstler von der immer veraenderlichen Natur nie mehr als einen einzigen Augenblick, und der Maler insbesondere diesen einzigen Augenblick auch nur aus einem einzigen Gesichtspunkte, brauchen; sind aber ihre Werke gemacht, nicht bloss erblickt, sondern betrachtet zu werden, lange und wiederholtermassen betrachtet zu werden: so ist es gewiss, dass jener einzige Augenblick und einzige Gesichtspunkt dieses einzigen Augenblickes, nicht fruchtbar genug gewaehlet werden kann. Dasjenige aber nur allein ist fruchtbar, was der Einbildungskraft freies Spiel laesst. Je mehr wir sehen, desto mehr muessen wir hinzu denken koennen. Je mehr wir darzu denken, desto mehr muessen wir zu sehen glauben. In dem ganzen Verfolge eines Affekts ist aber kein Augenblick, der diesen Vorteil weniger hat, als die hoechste Staffel desselben. Ueber ihr ist weiter nichts, und dem Auge das Aeusserste zeigen, heisst der Phantasie die Fluegel binden, und sie noetigen, da sie ueber den sinnlichen Eindruck nicht hinaus kann, sich unter ihm mit schwaechern Bildern zu beschaeftigen, ueber die sie die sichtbare Fuelle des Ausdrucks als ihre Grenze scheuet. Wenn Laokoon also seufzet, so kann ihn die Einbildungskraft schreien hoeren; wenn er aber schreiet, so kann sie von dieser Vorstellung weder eine Stufe hoeher, noch eine Stufe tiefer steigen, ohne ihn in einem leidlichern, folglich uninteressantern Zustande zu erblicken. Sie hoert ihn erst aechzen, oder sie sieht ihn schon tot.

Ferner. Erhaelt dieser einzige Augenblick durch die Kunst eine unveraenderliche Dauer: so muss er nichts ausdruecken, was sich nicht anders als transitorisch denken laesst. Alle Erscheinungen, zu deren Wesen wir es nach unsern Begriffen rechnen, dass sie ploetzlich ausbrechen und ploetzlich verschwinden, dass sie das, was sie sind, nur einen Augenblick sein koennen; alle solche Erscheinungen, sie moegen angenehm oder schrecklich sein, erhalten durch die Verlaengerung der Kunst ein so widernatuerliches Ansehen, dass mit jeder wiederholten Erblickung der Eindruck schwaecher wird, und uns endlich vor dem ganzen Gegenstande ekelt oder grauet. La Mettrie, der sich als einen zweiten Demokrit malen und stechen lassen, lacht nur die ersten Male, die man ihn sieht. Betrachtet ihn oeftrer, und er wird aus einem Philosophen ein Geck; aus seinem Lachen wird ein Grinsen. So auch mit dem Schreien. Der heftige Schmerz, welcher das Schreien auspresset, laesst entweder bald nach, oder zerstoerst das leidende Subjekt. Wann also auch der geduldigste standhafteste Mann schreiet, so schreiet er doch nicht unablaesslich. Und nur dieses scheinbare Unablaessliche in der materiellen Nachahmung der Kunst ist es, was sein Schreien zu weibischem Unvermoegen, zu kindischer Unleidlichkeit machen wuerde. Dieses wenigstens musste der Kuenstler des Laokoons vermeiden, haette schon das Schreien der Schoenheit nicht geschadet, waere es auch seiner Kunst schon erlaubt gewesen, Leiden ohne Schoenheit auszudruecken.

Unter den alten Malern scheinet Timomachus Vorwuerfe des aeussersten Affekts am liebsten gewaehlet zu haben. Sein rasender Ajax, seine Kindermoerderin Medea waren beruehmte Gemaelde. Aber aus den Beschreibungen, die wir von ihnen haben, erhellet, dass er jenen Punkt, in welchem der Betrachter das Aeusserste nicht sowohl erblickt, als hinzudenkt, jene Erscheinung, mit der wir den Begriff des Transitorischen nicht so notwendig verbinden, dass uns die Verlaengerung derselben in der Kunst missfallen sollte, vortrefflich verstanden und miteinander zu verbinden gewusst hat. Die Medea hatte er nicht in dem Augenblicke genommen, in welchem sie ihre Kinder wirklich ermordet; sondern einige Augenblicke zuvor, da die muetterliche Liebe noch mit der Eifersucht kaempfet. Wir sehen das Ende dieses Kampfes voraus. Wir zittern voraus, nun bald bloss die grausame Medea zu erblicken, und unsere Einbildungskraft gehet weit ueber alles hinweg, was uns der Maler in diesem schrecklichen Augenblicke zeigen koennte. Aber eben darum beleidiget uns die in der Kunst fortdauernde Unentschlossenheit der Medea so wenig, dass wir vielmehr wuenschen, es waere in der Natur selbst dabei geblieben, der Streit der Leidenschaften haette sich nie entschieden, oder haette wenigstens so lange angehalten, bis Zeit und Ueberlegung die Wut entkraeften und den muetterlichen Empfindungen den Sieg versichern koennen. Auch hat dem Timomachus diese seine Weisheit grosse und haeufige Lobsprueche zugezogen, und ihn weit ueber einen andern unbekannten Maler erhoben, der unverstaendig genug gewesen war, die Medea in ihrer hoechsten Raserei zu zeigen, und so diesem fluechtig ueberhingehenden Grade der aeussersten Raserei eine Dauer zu geben, die alle Natur empoeret. Der Dichter 1), der ihn desfalls tadelt, sagt daher sehr sinnreich, indem er das Bild selbst anredet: "Durstest du denn bestaendig nach dem Blute deiner Kinder? Ist denn immer ein neuer Jason, immer eine neue Kreusa da, die dich unaufhoerlich erbittern?--Zum Henker mit dir auch im Gemaelde!" setzt er voller Verdruss hinzu.

{1. Philippus (Anthol. lib. IV. cap. 9. ep. 10).

Aiei gar diyaV brejewn jonon; h tiV Ihswn DeuteroV, h Glaukh tiV pali soi projasiV; Erre kai en khrv paidoktone--}

Von dem rasenden Ajax des Timomachus lAesst sich aus der Nachricht des Philostrats urteilen 2). Ajax erschien nicht, wie er unter den Herden wUetet, und Rinder und BOecke fuer Menschen fesselt und mordet. Sondern der Meister zeigte ihn, wie er nach diesen wahnwitzigen Heldentaten ermattet dasitzt, und den Anschlag fasset, sich selbst umzubringen. Und das ist wirklich der rasende Ajax; nicht weil er eben itzt raset, sondern weil man siehet, dass er geraset hat; weil man die Groesse seiner Raserei am lebhaftesten aus der verzweiflungsvollen Scham abnimmt, die er nun selbst darueber empfindet. Man siehet den Sturm in den Truemmern und Leichen, die er an das Land geworfen.

{2. Vita Apoll. lib. II. cap. 22.}



IV.

Ich uebersehe die angefuehrten Ursachen, warum der Meister des Laokoon in dem Ausdrucke des koerperlichen Schmerzes Mass halten muessen, und finde, dass sie allesamt von der eigenen Beschaffenheit der Kunst, und von derselben notwendigen Schranken und Beduerfnissen hergenommen sind. Schwerlich duerfte sich also wohl irgendeine derselben auf die Poesie anwenden lassen.

Ohne hier zu untersuchen, wie weit es dem Dichter gelingen kann, koerperliche Schoenheit zu schildern: so ist so viel unstreitig, dass, da das ganze unermessliche Reich der Vollkommenheit seiner Nachahmung offen stehet, diese sichtbare Huelle, unter welcher Vollkommenheit zu Schoenheit wird, nur eines von den geringsten Mitteln sein kann, durch die er uns fuer seine Personen zu interessieren weiss. Oft vernachlaessiget er dieses Mittel gaenzlich; versichert, dass wenn sein Held einmal unsere Gewogenheit gewonnen, uns dessen edlere Eigenschaften entweder so beschaeftigen, dass wir an die koerperliche Gestalt gar nicht denken, oder, wenn wir daran denken, uns so bestechen, dass wir ihm von selbst wo nicht eine schoene, doch eine gleichgueltige erteilen. Am wenigsten wird er bei jedem einzeln Zuge, der nicht ausdruecklich fuer das Gesicht bestimmt ist, seine Ruecksicht dennoch auf diesen Sinn nehmen duerfen. Wenn Virgils Laokoon schreiet, wem faellt es dabei ein, dass ein grosses Maul zum Schreien noetig ist, und dass dieses grosse Maul haesslich laesst? Genug, dass clamores horrendos ad sidera tollit ein erhabner Zug fuer das Gehoer ist, mag er doch fuer das Gesicht sein, was er will. Wer hier ein schoenes Bild verlangt, auf den hat der Dichter seinen ganzen Eindruck verfehlt.

Nichts noetiget hiernaechst den Dichter sein Gemaelde in einen einzigen Augenblick zu konzentrieren. Er nimmt jede seiner Handlungen, wenn er will, bei ihrem Ursprunge auf, und fuehret sie durch alle moegliche Abaenderungen bis zu ihrer Endschaft. Jede dieser Abaenderungen, die dem Kuenstler ein ganzes besonderes Stueck kosten wuerde, kostet ihm einen einzigen Zug; und wuerde dieser Zug, fuer sich betrachtet, die Einbildung des Zuhoerers beleidigen, so war er entweder durch das Vorhergehende so vorbereitet, oder wird durch das Folgende so gemildert und verguetet, dass er seinen einzeln Eindruck verlieret, und in der Verbindung die trefflichste Wirkung von der Welt tut. Waere es also auch wirklich einem Manne unanstaendig, in der Heftigkeit des Schmerzes zu schreien; was kann diese kleine ueberhingehende Unanstaendigkeit demjenigen bei uns fuer Nachteil bringen, dessen andere Tugenden uns schon fuer ihn eingenommen haben? Virgils Laokoon schreiet, aber dieser schreiende Laokoon ist eben derjenige, den wir bereits als den vorsichtigsten Patrioten, als den waermsten Vater kennen und lieben. Wir beziehen sein Schreien nicht auf seinen Charakter, sondern lediglich auf sein unertraegliches Leiden. Dieses allein hoeren wir in seinem Schreien; und der Dichter konnte es uns durch dieses Schreien allein sinnlich machen.

Wer tadelt ihn also noch? Wer muss nicht vielmehr bekennen: wenn der Kuenstler wohl tat, dass er den Laokoon nicht schreien liess, so tat der Dichter ebenso wohl, dass er ihn schreien liess?

Aber Virgil ist hier bloss ein erzaehlender Dichter. Wird in seiner Rechtfertigung auch der dramatische Dichter mitbegriffen sein? Einen andern Eindruck macht die Erzaehlung von jemands Geschrei; einen andern dieses Geschrei selbst. Das Drama, welches fuer die lebendige Malerei des Schauspielers bestimmt ist, duerfte vielleicht eben deswegen sich an die Gesetze der materiellen Malerei strenger halten muessen. In ihm glauben wir nicht bloss einen schreienden Philoktet zu sehen und zu hoeren; wir hoeren und sehen wirklich schreien. Je naeher der Schauspieler der Natur koemmt, desto empfindlicher muessen unsere Augen und Ohren beleidiget werden; denn es ist unwidersprechlich, dass sie es in der Natur werden, wenn wir so laute und heftige Aeusserungen des Schmerzes vernehmen. Zudem ist der koerperliche Schmerz ueberhaupt des Mitleidens nicht faehig, welches andere Uebel erwecken. Unsere Einbildung kann zu wenig in ihm unterscheiden, als dass die blosse Erblickung desselben etwas von einem gleichmaessigen Gefuehl in uns hervorzubringen vermochte. Sophokles koennte daher leicht nicht einen bloss willkuerlichen, sondern in dem Wesen unserer Empfindungen selbst gegruendeten Anstand uebertreten haben, wenn er den Philoktet und Herkules so winseln und weinen, so schreien und bruellen laesst. Die Umstehenden koennen unmoeglich so viel Anteil an ihrem Leiden nehmen, als diese ungemaessigten Ausbrueche zu erfordern scheinen. Sie werden uns Zuschauern vergleichungsweise kalt vorkommen, und dennoch koennen wir ihr Mitleiden nicht wohl anders, als wie das Mass des unsrigen betrachten. Hierzu fuege man, dass der Schauspieler die Vorstellung des koerperlichen Schmerzes schwerlich oder gar nicht bis zur Illusion treiben kann: und wer weiss, ob die neuern dramatischen Dichter nicht eher zu loben, als zu tadeln sind, dass sie diese Klippe entweder ganz und gar vermieden, oder doch nur mit einem leichten Kahne umfahren haben.

Wie manches wuerde in der Theorie unwidersprechlich scheinen, wenn es dem Genie nicht gelungen waere, das Widerspiel durch die Tat zu erweisen. Alle diese Betrachtungen sind nicht ungegruendet, und doch bleibet Philoktet eines von den Meisterstuecken der Buehne. Denn ein Teil derselben trifft den Sophokles nicht eigentlich, und nur indem er sich ueber den andern Teil hinwegsetzet, hat er Schoenheiten erreicht, von welchen dem furchtsamen Kunstrichter, ohne dieses Beispiel, nie traeumen wuerde. Folgende Anmerkungen werden es naeher zeigen.

1. Wie wunderbar hat der Dichter die Idee des koerperlichen Schmerzes zu verstaerken und zu erweitern gewusst! Er waehlte eine Wunde--(denn auch die Umstaende der Geschichte kann man betrachten, als ob sie von seiner Wahl abgehangen haetten, insofern er naemlich die ganze Geschichte, eben dieser ihm vorteilhaften Umstaende wegen, waehlte)--er waehlte, sage ich, eine Wunde und nicht eine innerliche Krankheit; weil sich von jener eine lebhaftere Vorstellung machen laesst, als von dieser, wenn sie auch noch so schmerzlich ist. Die innere sympathetische Glut, welche den Meleager verzehrte, als ihn seine Mutter in dem fatalen Brande ihrer schwesterlichen Wut aufopferte, wuerde daher weniger theatralisch sein, als eine Wunde. Und diese Wunde war ein goettliches Strafgericht. Ein mehr als natuerliches Gift tobte unaufhoerlich darin, und nur ein staerkerer Anfall von Schmerzen hatte seine gesetzte Zeit, nach welchem jedesmal der Unglueckliche in einen betaeubenden Schlaf verfiel, in welchem sich seine erschoepfte Natur erholen musste, den naemlichen Weg des Leidens wieder antreten zu koennen. Chateaubrun laesst ihn bloss von dem vergifteten Pfeile eines Trojaners verwundet sein. Was kann man sich von einem so gewoehnlichen Zufalle Ausserordentliches versprechen? Ihm war in den alten Kriegen ein jeder ausgesetzt; wie kam es, dass er nur bei dem Philoktet so schreckliche Folgen hatte? Ein natuerliches Gift, das neun ganzer Jahre wirket, ohne zu toeten, ist noch dazu weit unwahrscheinlicher, als alle das fabelhafte Wunderbare, womit es der Grieche ausgeruestet hat.

2. So gross und schrecklich er aber auch die koerperlichen Schmerzen seines Helden machte, so fuehlte er es doch sehr wohl, dass sie allein nicht hinreichend waeren, einen merklichen Grad des Mitleids zu erregen. Er verband sie daher mit andern Uebeln, die gleichfalls fuer sich betrachtet nicht besonders ruehren konnten, die aber durch diese Verbindung einen ebenso melancholischen Anstrich erhielten, als sie den koerperlichen Schmerzen hinwiederum mitteilten. Diese Uebel waren, voellige Beraubung der menschlichen Gesellschaft, Hunger und alle Unbequemlichkeiten des Lebens, welchem man unter einem rauhen Himmel in jener Beraubung ausgesetzet ist 1). Man denke sich einen Menschen in diesen Umstaenden, man gebe ihm aber Gesundheit, und Kraefte, und Industrie, und es ist ein Robinson Crusoe, der auf unser Mitleid wenig Anspruch macht, ob uns gleich sein Schicksal sonst gar nicht gleichgueltig ist. Denn wir sind selten mit der menschlichen Gesellschaft so zufrieden, dass uns die Ruhe, die wir ausser derselben geniessen, nicht sehr reizend duenken sollte, besonders unter der Vorstellung, welche jedes Individuum schmeichelt, dass es fremden Beistandes nach und nach kann entbehren lernen. Auf der andern Seite gebe man einem Menschen die schmerzlichste unheilbarste Krankheit, aber man denke ihn zugleich von gefaelligen Freunden umgeben, die ihn an nichts Mangel leiden lassen, die sein Uebel, soviel in ihren Kraeften stehet, erleichtern, gegen die er unverhohlen klagen und jammern darf: unstreitig werden wir Mitleid mit ihm haben, aber dieses Mitleid dauert nicht in die Laenge, endlich zucken wir die Achsel und verweisen ihn zur Geduld. Nur wenn beide Faelle zusammenkommen, wenn der Einsame auch seines Koerpers nicht maechtig ist, wenn dem Kranken ebensowenig jemand anders hilft, als er sich selbst helfen kann, und seine Klagen in der oeden Luft verfliegen: alsdann sehen wir alles Elend, was die menschliche Natur treffen kann, ueber den Ungluecklichen zusammenschlagen, und jeder fluechtige Gedanke, mit dem wir uns an seiner Stelle denken, erreget Schaudern und Entsetzen. Wir erblicken nichts als die Verzweiflung in ihrer schrecklichsten Gestalt vor uns, und kein Mitleid ist staerker, keines zerschmelzet mehr die ganze Seele, als das, welches sich mit Vorstellungen der Verzweiflung mischet. Von dieser Art ist das Mitleid, welches wir fuer den Philoktet empfinden, und in dem Augenblicke am staerksten empfinden, wenn wir ihn auch seines Bogens beraubt sehen, des einzigen, was ihm sein kuemmerliches Leben erhalten musste.--O des Franzosen, der keinen Verstand, dieses zu ueberlegen, kein Herz, dieses zu fuehlen, gehabt hat! Oder wann er es gehabt hat, der klein genug war, dem armseligen Geschmacke seiner Nation alles dieses aufzuopfern. Chateaubrun gibt dem Philoktet Gesellschaft. Er laesst eine Prinzessin Tochter zu ihm in die wueste Insel kommen. Und auch diese ist nicht allein, sondern hat ihre Hofmeisterin bei sich; ein Ding, von dem ich nicht weiss, ob es die Prinzessin oder der Dichter noetiger gebraucht hat. Das ganze vortreffliche Spiel mit dem Bogen hat er weggelassen. Dafuer laesst er schoene Augen spielen. Freilich wuerden Pfeil und Bogen der franzoesischen Heldenjugend sehr lustig vorgekommen sein. Nichts hingegen ist ernsthafter als der Zorn schoener Augen. Der Grieche martert uns mit der greulichen Besorgung, der arme Philoktet werde ohne seinen Bogen auf der wuesten Insel bleiben und elendiglich umkommen muessen. Der Franzose weiss einen gewissern Weg zu unserm Herzen: er laesst uns fuerchten, der Sohn des Achilles werde ohne seine Prinzessin abziehen muessen. Dieses hiessen denn auch die Pariser Kunstrichter, ueber die Alten triumphieren, und einer schlug vor, das Chateaubrunsche Stueck la difficulte vaincue zu benennen 2).

{1. Wenn der Chor das Elend des Philoktet in dieser Verbindung betrachtet, so scheinet ihn die hilflose Einsamkeit desselben ganz besonders zu ruehren. In jedem Worte hoeren wir den geselligen Griechen. Ueber eine von den hierher gehoerigen Stellen habe ich indes meinen Zweifel. Sie ist die (v. 201-205):

In' autoV hn prosouroV, ouk ecwn basin, Oude tin' egcwrwn, Kakogeitona par' v stonon antitupon Barubrvt' apoklau- seien aimathron.

Die gemeine Winshemsche Uebersetzung gibt dieses so:

Ventis expositus et pedibus captus Nullum cohabitatorem Nec vicinum ullum saltem malum habens, apud quem gemitum mutuum Gravemque ac cruentum Ederet.

Hiervon weicht die interpolierte Uebersetzung des Th. Johnson nur in den Worten ab:

Ubi ipse ventis erat expositus, firmum gradum non habens, Nec quenquam indigenarum, Nec malum vicinum, apud quem ploraret Vehementer edacem Sanguineum morbum, mutuo gemitu.

Man sollte glauben, er habe diese verAenderten Worte aus der gebundenen Uebersetzung des Thomas Naogeorgus entlehnet. Denn dieser (sein Werk ist sehr selten, und Fabricius selbst hat es nur aus dem Oporinschen Buecherverzeichnisse gekannt) drueckt sich so aus:

--ubi expositus fuit Ventis ipse, gradum firmum haud habens, Nec quenquam indigenam, nec vel malum Vicinum, ploraret apud quem Vehementer edacem atque cruentum Morbum mutuo.

Wenn diese Uebersetzungen ihre Richtigkeit haben, so sagt der Chor das StAerkste, was man nur immer zum Lobe der menschlichen Gesellschaft sagen kann: Der Elende hat keinen Menschen um sich; er weiss von keinem freundlichen Nachbar; zu gluecklich, wenn er auch nur einen bOesen Nachbar haette! Thomson wuerde sodann diese Stelle vielleicht vor Augen gehabt haben, wenn er den gleichfalls in eine wueste Insel von Boesewichtern ausgesetzten Melisander sagen laesst:

Cast on the wildest of the Cyclad isles, Where never human foot had marked the shore, These ruffians left me--yet beliefe me, Arcas, Such is the rooted love we bear mankind, All ruffians as they were, I never heard A sound so dismal as their parting oars.

Auch ihm wAere die Gesellschaft von BOesewichtern lieber gewesen, als gar keine. Ein grosser vortrefflicher Sinn! Wenn es nur gewiss waere, dass Sophokles auch wirklich so etwas gesagt haette. Aber ich muss ungern bekennen, dass ich nichts dergleichen bei ihm finde; es waere denn, dass ich lieber mit den Augen des alten Scholiasten, als mit meinen eigenen sehen wollte, welcher die Worte des Dichters so umschreibt: Ou monon opou kalon ouk eice tina tvn egcwriwn geitona, alla oude kakon, par' ou amoibaion logon stenazwn akouseie. Wie dieser Auslegung die angefUehrten Uebersetzer gefolgt sind, so hat sich auch ebensowohl Brumoy, als unser neuer deutscher Uebersetzer daran gehalten. Jener sagt, sans societe, meme importune: und dieser "jeder Gesellschaft, auch der beschwerlichsten beraubet". Meine Gruende, warum ich von ihnen allen abgehen muss, sind diese. Erstlich ist es offenbar, dass wenn kakogeitona von tin' egcwrwn getrennt werden, und ein besonders Glied ausmachen sollte, die Partikel oude vor kakogeitona notwendig wiederholt sein muesste. Da sie es aber nicht ist, so ist es ebenso offenbar, dass kakogeitona zu tina gehoeret, und das Komma nach egcwrwn wegfallen muss. Dieses Komma hat sich aus der Uebersetzung eingeschlichen, wie ich denn wirklich finde, dass es einige ganz griechische Ausgaben (z. E. die wittenbergische von 1585 in Oktav, welche dem Fabricius voellig unbekannt geblieben) auch gar nicht haben, und es erst, wie gehoerig, nach kakogeitona setzen. Zweitens ist das wohl ein boeser Nachbar, von dem wir uns stonon antitupon, amoibaion, wie es der Scholiast erklaert, versprechen koennen? Wechselsweise mit uns seufzen, ist die Eigenschaft eines Freundes, nicht aber eines Feindes. Kurz also: man hat das Wort kakogeitona unrecht verstanden; man hat angenommen, dass es aus dem Adjectivo kakoV zusammengesetzt sei, und es ist aus dem Substantivo to kakon zusammengesetzt; man hat es durch einen boesen Nachbar erklaert, und haette es durch einen Nachbar des Boesen erklaeren sollen. So wie kakomantiV nicht einen boesen, das ist falschen, unwahren Propheten, sondern einen Propheten des Boesen, kakotecnoV nicht einen boesen, ungeschickten Kuenstler, sondern einen Kuenstler im Boesen bedeuten. Unter einem Nachbar des Boesen versteht der Dichter aber denjenigen, welcher entweder mit gleichen Unfaellen, als wir, behaftet ist, oder aus Freundschaft an unsern Unfaellen Anteil nimmt; so dass die ganzen Worte oud' ecwn tin' egcwrwn kakogeitona bloss durch neque quenquam indigenarum mali socium habens zu uebersetzen sind. Der neue englische Uebersetzer des Sophokles, Thomas Franklin, kann nicht anders als meiner Meinung gewesen sein, indem er den boesen Nachbar in kakogeitwn auch nicht findet, sondern es bloss durch fellow-mourner uebersetzt:

Expos'd to the inclement skies, Deserted and forlorn he lyes, No friend nor fellow-mourner there, To sooth his sorrow, and divide his care.}

{2. Mercure de France, Avril 1755. p. 177.}



3. Nach der Wirkung des Ganzen betrachte man die einzelnen Szenen, in welchen Philoktet nicht mehr der verlassene Kranke ist; wo er Hoffnung hat, nun bald die trostlose EinOede zu verlassen und wieder in sein Reich zu gelangen; wo sich also sein ganzes UnglUeck auf die schmerzliche Wunde einschrAenkt. Er wimmert, er schreiet, er bekommt die graesslichsten Zuckungen. Hierwider gehet eigentlich der Einwurf des beleidigten Anstandes. Es ist ein Englaender, welcher diesen Einwurf macht; ein Mann also, bei welchem man nicht leicht eine falsche Delikatesse argwoehnen darf. Wie schon beruehrt, so gibt er ihm auch einen sehr guten Grund. Alle Empfindungen und Leidenschaften, sagt er, mit welchen andere nur sehr wenig sympathisieren koennen, werden anstoessig, wenn man sie zu heftig ausdrueckt 1). "Aus diesem Grunde ist nichts unanstaendiger, und einem Manne unwuerdiger, als wenn er den Schmerz, auch den allerheftigsten, nicht mit Geduld ertragen kann, sondern weinet und schreiet. Zwar gibt es eine Sympathie mit dem koerperlichen Schmerze. Wenn wir sehen, dass jemand einen Schlag auf den Arm oder das Schienbein bekommen soll, so fahren wir natuerlicherweise zusammen, und ziehen unsern eigenen Arm, oder Schienbein, zurueck; und wenn der Schlag wirklich geschieht, so empfinden wir ihn gewissermassen ebensowohl, als der, den er getroffen. Gleichwohl aber ist es gewiss, dass das Uebel, welches wir fuehlen, gar nicht betraechtlich ist; wenn der Geschlagene daher ein heftiges Geschrei erregt, so ermangeln wir nicht ihn zu verachten, weil wir in der Verfassung nicht sind, ebenso heftig schreien zu koennen, als er."--Nichts ist betrueglicher, als allgemeine Gesetze fuer unsere Empfindungen. Ihr Gewebe ist so fein und verwickelt, dass es auch der behutsamsten Spekulation kaum moeglich ist, einen einzeln Faden rein aufzufassen und durch alle Kreuzfaeden zu verfolgen. Gelingt es ihr aber auch schon, was fuer Nutzen hat es? Es gibt in der Natur keine einzelne reine Empfindung; mit einer jeden entstehen tausend andere zugleich, deren geringste die Grundempfindung gaenzlich veraendert, so dass Ausnahmen ueber Ausnahmen erwachsen, die das vermeintlich allgemeine Gesetz endlich selbst auf eine blosse Erfahrung in wenig einzeln Faellen einschraenken.--Wir verachten denjenigen, sagt der Englaender, den wir unter koerperlichen Schmerzen heftig schreien hoeren. Aber nicht immer: nicht zum ersten Male; nicht, wenn wir sehen, dass der Leidende alles moegliche anwendet, seinen Schmerz zu verbeissen; nicht, wenn wir ihn sonst als einen Mann von Standhaftigkeit kennen; noch weniger, wenn wir ihn selbst unter dem Leiden Proben von seiner Standhaftigkeit ablegen sehen, wenn wir sehen, dass ihn der Schmerz zwar zum Schreien, aber auch zu weiter nichts zwingen kann, dass er sich lieber der laengern Fortdauer dieses Schmerzes unterwirft, als das geringste in seiner Denkungsart, in seinen Entschluessen aendert, ob er schon in dieser Veraenderung die gaenzliche Endschaft seines Schmerzes hoffen darf. Das alles findet sich bei dem Philoktet. Die moralische Groesse bestand bei den alten Griechen in einer ebenso unveraenderlichen Liebe gegen seine Freunde, als unwandelbarem Hasse gegen seine Feinde. Diese Groesse behaelt Philoktet bei allen seinen Martern. Sein Schmerz hat seine Augen nicht so vertrocknet, dass sie ihm keine Traenen ueber das Schicksal seiner alten Freunde gewaehren koennten. Sein Schmerz hat ihn so muerbe nicht gemacht, dass er, um ihn los zu werden, seinen Feinden vergeben, und sich gern zu allen ihren eigennuetzigen Absichten brauchen lassen moechte. Und diesen Felsen von einem Manne haetten die Athenienser verachten sollen, weil die Wellen, die ihn nicht erschuettern koennen, ihn wenigstens ertoenen machen?--Ich bekenne, dass ich an der Philosophie des Cicero ueberhaupt wenig Geschmack finde; am allerwenigsten aber an der, die er in dem zweiten Buche seiner tuskulanischen Fragen ueber die Erduldung des koerperlichen Schmerzes auskramet. Man sollte glauben, er wolle einen Gladiator abrichten, so sehr eifert er wider den aeusserlichen Ausdruck des Schmerzes. In diesem scheinet er allein die Ungeduld zu finden, ohne zu ueberlegen, dass er oft nichts weniger als freiwillig ist, die wahre Tapferkeit aber sich nur in freiwilligen Handlungen zeigen kann. Er hoert bei dem Sophokles den Philoktet nur klagen und schreien, und uebersieht sein uebriges standhaftes Betragen gaenzlich. Wo haette er auch sonst die Gelegenheit zu seinem rhetorischen Ausfalle wider die Dichter hergenommen? "Sie sollen uns weichlich machen, weil sie die tapfersten Maenner klagend einfuehren." Sie muessen sie klagen lassen; denn ein Theater ist keine Arena. Dem verdammten oder feilen Fechter kam es zu, alles mit Anstand zu tun und zu leiden. Von ihm musste kein klaeglicher Laut gehoeret, keine schmerzliche Zuckung erblickt werden. Denn da seine Wunden, sein Tod die Zuschauer ergoetzen sollten: so musste die Kunst alles Gefuehl verbergen lehren. Die geringste Aeusserung desselben haette Mitleiden erweckt, und oefters erregtes Mitleiden wuerde diesen frostig grausamen Schauspielen bald ein Ende gemacht haben. Was aber hier nicht erregt werden sollte, ist die einzige Absicht der tragischen Buehne, und fodert daher ein gerade entgegengesetztes Betragen. Ihre Helden muessen Gefuehl zeigen, muessen ihre Schmerzen aeussern, und die blosse Natur in sich wirken lassen. Verraten sie Abrichtung und Zwang, so lassen sie unser Herz kalt, und Klopffechter im Kothurne koennen hoechstens nur bewundert werden. Diese Benennung verdienen alle Personen der sogenannten Senecaschen Tragoedien, und ich bin der festen Meinung, dass die gladiatorischen Spiele die vornehmste Ursache gewesen, warum die Roemer in dem Tragischen noch so weit unter dem Mittelmaessigen geblieben sind. Die Zuschauer lernten in dem blutigen Amphitheater alle Natur verkennen, wo allenfalls ein Ktesias seine Kunst studieren konnte, aber nimmermehr ein Sophokles. Das tragischste Genie, an diese kuenstliche Todesszenen gewoehnet, musste auf Bombast und Rodomontaden verfallen. Aber so wenig als solche Rodomontaden wahren Heldenmut einfloessen koennen, ebensowenig koennen Philoktetische Klagen weichlich machen. Die Klagen sind eines Menschen, aber die Handlungen eines Helden. Beide machen den menschlichen Helden, der weder weichlich noch verhaertet ist, sondern bald dieses bald jenes scheinet, so wie ihn itzt Natur, itzt Grundsaetze und Pflicht verlangen. Er ist das Hoechste, was die Weisheit hervorbringen, und die Kunst nachahmen kann.

{1. The theory of moral sentiments, by Adam Smith. Part. I. sect. 2. chap. 1. p. 41. (London 1761.)}

4. Nicht genug, dass Sophokles seinen empfindlichen Philoktet vor der Verachtung gesichert hat; er hat auch allem andern weislich vorgebauet, was man sonst aus der Anmerkung des Englaenders wider ihn erinnern koennte. Denn verachten wir schon denjenigen nicht immer, der bei koerperlichen Schmerzen schreiet, so ist doch dieses unwidersprechlich, dass wir nicht so viel Mitleiden fuer ihn empfinden, als dieses Geschrei zu erfordern scheinet. Wie sollen sich also diejenigen verhalten, die mit dem schreienden Philoktet zu tun haben? Sollen sie sich in einem hohen Grade geruehrt stellen? Es ist wider die Natur. Sollen sie sich so kalt und verlegen bezeigen, als man wirklich bei dergleichen Faelle zu sein pflegt? Das wuerde die widrigste Dissonanz fuer den Zuschauer hervorbringen. Aber, wie gesagt, auch diesem hat Sophokles vorgebauet. Dadurch naemlich, dass die Nebenpersonen ihr eigenes Interesse haben; dass der Eindruck, welchen das Schreien des Philoktet auf sie macht, nicht das einzige ist, was sie beschaeftiget, und der Zuschauer daher nicht sowohl auf die Disproportion ihres Mitleids mit diesem Geschrei, als vielmehr auf die Veraenderung achtgibt, die in ihren eigenen Gesinnungen und Anschlaegen durch das Mitleid, sei es so schwach oder so stark es will, entstehet, oder entstehen sollte. Neoptolem und der Chor haben den ungluecklichen Philoktet hintergangen; sie erkennen, in welche Verzweiflung ihn ihr Betrug stuerzen werde; nun bekommt er seinen schrecklichen Zufall vor ihren Augen; kann dieser Zufall keine merkliche sympathetische Empfindung in ihnen erregen, so kann er sie doch antreiben, in sich zu gehen, gegen so viel Elend Achtung zu haben, und es durch Verraeterei nicht haeufen zu wollen. Dieses erwartet der Zuschauer, und seine Erwartung findet sich von dem edelmuetigen Neoptolem nicht getaeuscht. Philoktet, seiner Schmerzen Meister, wuerde den Neoptolem bei seiner Verstellung erhalten haben. Philoktet, den sein Schmerz aller Verstellung unfaehig macht, so hoechst noetig sie ihm auch scheinet, damit seinen kuenftigen Reisegefaehrten das Versprechen, ihn mit sich zu nehmen, nicht zu bald gereue; Philoktet, der ganz Natur ist, bringt auch den Neoptolem zu seiner Natur wieder zurueck. Diese Umkehr ist vortrefflich, und um so viel ruehrender, da sie von der blossen Menschlichkeit bewirket wird. Bei dem Franzosen haben wiederum die schoenen Augen ihren Teil daran 2). Doch ich will an diese Parodie nicht mehr denken.--Des naemlichen Kunstgriffs, mit dem Mitleiden, welches das Geschrei ueber koerperliche Schmerzen hervorbringen sollte, in den Umstehenden einen andern Affekt zu verbinden, hat sich Sophokles auch in den "Trachinerinnen" bedient. Der Schmerz des Herkules ist kein ermattender Schmerz; er treibt ihn bis zur Raserei, in der er nach nichts als nach Rache schnaubet. Schon hatte er in dieser Wut den Lichas ergriffen, und an dem Felsen zerschmettert. Der Chor ist weiblich; um so viel natuerlicher muss sich Furcht und Entsetzen seiner bemeistern. Dieses, und die Erwartung, ob noch ein Gott dem Herkules zu Hilfe eilen, oder Herkules unter diesem Uebel erliegen werde, macht hier das eigentliche allgemeine Interesse, welches von dem Mitleiden nur eine geringe Schattierung erhaelt. Sobald der Ausgang durch die Zusammenhaltung der Orakel entschieden ist, wird Herkules ruhig, und die Bewunderung ueber seinen letzten Entschluss tritt an die Stelle aller andern Empfindungen. Ueberhaupt aber muss man bei der Vergleichung des leidenden Herkules mit dem leidenden Philoktet nicht vergessen, dass jener ein Halbgott, und dieser nur ein Mensch ist. Der Mensch schaemt sich seiner Klagen nie; aber der Halbgott schaemt sich, dass sein sterblicher Teil ueber den unsterblichen so viel vermocht habe, dass er wie ein Maedchen weinen und winseln muessen 3). Wir Neuern glauben keine Halbgoetter, aber der geringste Held soll bei uns wie ein Halbgott empfinden, und handeln.

{2. Act. Il. Sc. III. De mes deguisements que penserait Sophie? sagt der Sohn des Achilles.}

{3. Trach. v. 1088. 1089.

--ostiV wste parJenoV Bebruca kleiwn--}

Ob der Schauspieler das Geschrei und die Verzuckungen des Schmerzes bis zur Illusion bringen kOenne, will ich weder zu verneinen noch zu bejahen wagen. Wenn ich fAende, dass es unsere Schauspieler nicht koennten, so mUesste ich erst wissen, ob es auch ein Garrick nicht vermoegend waere: und wenn es auch diesem nicht gelaenge, so wuerde ich mir noch immer die Skaevopoeie und Deklamation der Alten in einer Vollkommenheit denken duerfen, von der wir heutzutage gar keinen Begriff haben.



V.

Es gibt Kenner des Altertums, welche die Gruppe Laokoon zwar fuer ein Werk griechischer Meister, aber aus der Zeit der Kaiser halten, weil sie glauben, dass der Virgilische Laokoon dabei zum Vorbilde gedienet habe. Ich will von den aeltern Gelehrten, die dieser Meinung gewesen sind, nur den Bartholomaeus Marliani 1), und von den neuern den Montfaucon 2) nennen. Sie fanden ohne Zweifel zwischen dem Kunstwerke und der Beschreibung des Dichters eine so besondere Uebereinstimmung, dass es ihnen unmoeglich duenkte, dass beide von ohngefaehr auf einerlei Umstaende sollten gefallen sein, die sich nichts weniger, als von selbst darbieten. Dabei setzten sie voraus, dass wenn es auf die Ehre der Erfindung und des ersten Gedankens ankomme, die Wahrscheinlichkeit fuer den Dichter ungleich groesser sei, als fuer den Kuenstler.

{1. Topographiae Urbis Romae libr. IV. cap. 14. Et quanquam hi (Agesander et Polydorus et Athenodorus Rhodii) ex Virgilii descriptione statuam hanc formavisse videntur etc.}

{2. Suppl. aux Ant. Expliq. T. I. p. 242. Il semble qu'Agesandre, Polydore et Athenodore, qui en furent les ouvriers, aient travaille comme a l'envie, pour laisser un monument, qui repondait a l'incomparable description qu'a fait Virgile de Laocoon etc.}

Nur scheinen sie vergessen zu haben, dass ein dritter Fall moeglich sei. Denn vielleicht hat der Dichter ebensowenig den Kuenstler, als der Kuenstler den Dichter nachgeahmt, sondern beide haben aus einerlei aelteren Quelle geschoepft. Nach dem Macrobius wuerde Pisander diese aeltere Quelle sein koennen 3). Denn als die Werke dieses griechischen Dichters noch vorhanden waren, war es schulkundig, pueris decantatum, dass der Roemer die ganze Eroberung und Zerstoerung Iliums, sein ganzes zweites Buch, aus ihm nicht sowohl nachgeahmt, als treulich uebersetzt habe. Waere nun also Pisander auch in der Geschichte des Laokoon Virgils Vorgaenger gewesen, so brauchten die griechischen Kuenstler ihre Anleitung nicht aus einem lateinischen Dichter zu holen, und die Mutmassung von ihrem Zeitalter gruendet sich auf nichts.

{3. Saturnal. lib. V. cap. 2. Quae Virgilius traxit a Graecis, dicturumne me putetis quae vulgo nota sunt? quod Theocritum sibi fecerit pastoralis operis autorem, ruralis Hesiodum? et quod in ipsis Georgicis tempestatis serenitatisque signa de Arati Phaenomenis traxerit? vel quod eversionem Trojae, cum Sinone suo, et equo ligneo, ceterisque omnibus, quae librum secundum faciunt, a Pisandro paene ad verbum transcripserit? qui inter Graecos poetas eminet opere, quod a nuptiis Jovis et Junonis incipiens universas historias, quae mediis omnibus sacculis usque ad aetatem ipsius Pisandri contigerunt, in unam seriem coactas redegerit, et unum ex diversis hiatibus temporum corpus effecerit? in quo opere inter historias ceteras interitus quoque Trojae in hunc modum relatus est. Quae fideliter Maro interpretando, fabricatus est sibi Iliacae urbis ruinam. Sed et haec et talia ut pueris decantata praetereo.}

Indes wenn ich notwendig die Meinung des Marliani und Montfaucon behaupten muesste, so wuerde ich ihnen folgende Ausflucht leihen. Pisanders Gedichte sind verloren; wie die Geschichte des Laokoon von ihm erzaehlet worden, laesst sich mit Gewissheit nicht sagen; es ist aber wahrscheinlich, dass es mit eben den Umstaenden geschehen sei, von welchen wir noch itzt bei griechischen Schriftstellern Spuren finden. Nun kommen aber diese mit der Erzaehlung des Virgils im geringsten nicht ueberein, sondern der roemische Dichter muss die griechische Tradition voellig nach seinem Gutduenken umgeschmolzen haben. Wie er das Unglueck des Laokoon erzaehlet, so ist es seine eigene Erfindung; folglich, wenn die Kuenstler in ihrer Vorstellung mit ihm harmonieren, so koennen sie nicht wohl anders als nach seiner Zeit gelebt, und nach seinem Vorbilde gearbeitet haben.

Quintus Calaber laesst zwar den Laokoon einen gleichen Verdacht, wie Virgil, wider das hoelzerne Pferd bezeigen; allein der Zorn der Minerva, welchen sich dieser dadurch zuziehet, aeussert sich bei ihm ganz anders. Die Erde erbebt unter dem warnenden Trojaner; Schrecken und Angst ueberfallen ihn; ein brennender Schmerz tobet in seinen Augen; sein Gehirn leidet; er raset; er verblindet. Erst, da er blind noch nicht aufhoert, die Verbrennung des hoelzernen Pferdes anzuraten, sendet Minerva zwei schreckliche Drachen, die aber bloss die Kinder des Laokoon ergreifen. Umsonst strecken diese die Haende nach ihrem Vater aus; der arme blinde Mann kann ihnen nicht helfen; sie werden zerfleischt, und die Schlangen schlupfen in die Erde. Dem Laokoon selbst geschieht von ihnen nichts; und dass dieser Umstand dem Quintus 4) nicht eigen, sondern vielmehr allgemein angenommen muesse gewesen sein, bezeiget eine Stelle des Lykophron, wo diese Schlangen 5) das Beiwort der Kinderfresser fuehren.

{4. Paralip. lib. XII. v. 398-408 et v. 439-474.}

{5. Oder vielmehr Schlange: denn Lykophron scheinet nur eine angenommen zu haben:

Kai paidobrvtoV porkewV nhsouV diplaV.}

War er aber, dieser Umstand, bei den Griechen allgemein angenommen, so wuerden sich griechische Kuenstler schwerlich erkuehnt haben, von ihm abzuweichen, und schwerlich wuerde es sich getroffen haben, dass sie auf eben die Art wie ein roemischer Dichter abgewichen waeren, wenn sie diesen Dichter nicht gekannt haetten, wenn sie vielleicht nicht den ausdruecklichen Auftrag gehabt haetten, nach ihm zu arbeiten. Auf diesem Punkte, meine ich, muesste man bestehen, wenn man den Marliani und Montfaucon verteidigen wollte. Virgil ist der erste und einzige 6), welcher sowohl Vater als Kinder von den Schlangen umbringen laesst; die Bildhauer tun dieses gleichfalls, da sie es doch als Griechen nicht haetten tun sollen: also ist es wahrscheinlich, dass sie es auf Veranlassung des Virgils getan haben.

{6. Ich erinnere mich, dass man das Gemaelde hierwider anfuehren koennte, welches Eumolp bei dem Petron auslegt. Es stellte die Zerstoerung von Troja, und besonders die Geschichte des Laokoon, vollkommen so vor, als sie Virgil erzaehlet; und da in der naemlichen Galerie zu Neapel, in der es stand, andere alte Gemaelde vom Zeuxis, Protogenes, Apelles waren, so liesse sich vermuten, dass es gleichfalls ein altes griechisches Gemaelde gewesen sei. Allein man erlaube mir, einen Romandichter fuer keinen Historikus halten zu duerfen. Diese Galerie, und dieses Gemaelde, und dieser Eumolp haben, allem Ansehen nach, nirgends als in der Phantasie des Petrons existieret. Nichts verraet ihre gaenzliche Erdichtung deutlicher, als die offenbaren Spuren einer beinahe schuelermaessigen Nachahmung der Virgilischen Beschreibung. Es wird sich der Muehe verlohnen, die Vergleichung anzustellen. So Virgil: (Aeneid. lib. II. 199-224.)

Hic aliud majus miseris multoque tremendum Objicitur magis, atque improvida pectora turbat. Laocoon, ductus Neptuno sorte sacerdos, Solemnis taurum ingentem mactabat ad aras. Ecce autem gemini a Tenedo tranquilla per alta (Horresco referens) immensis orbibus angues Incumbunt pelago, pariterque ad litora tendunt: Pectora quorum inter fluctus arrecta, jubaeque Sanguineae exsuperant undas: pars cetera pontum Pone legit, sinuatque immensa volumine terga. Fit sonitus spumante salo: jamque arva tenebant, Ardentesque oculos suffecti sanguine et igni Sibila lambebant linguis vibrantibus ora. Diffugimus visu exsangues. Illi agmine certo Laocoonta petunt, et primum parva duorum Corpora natorum serpens amplexus uterque Implicat, et miseros morsu depascitur artus. Post ipsum, auxilio subeuntem ac tela ferentem, Corripiunt, spirisque ligant ingentibus: et jam Bis medium amplexi, bis collo squamea circum Terga dati, superant capite et cervicibus altis. Ille simul manibus tendit divellere nodos, Perfusus sanie vittas atroque veneno: Clamores simul horrendos ad sidera tollit. Quales mugitus, fugit cum saucius aram Taurus et incertam excussit cervice securim.

Und so Eumolp, (von dem man sagen kOennte, dass es ihm wie allen Poeten aus dem Stegreife ergangen sei: ihr GedAechtnis hat immer an ihren Versen ebensoviel Anteil, als ihre Einbildung):

Ecce alia monstra. Celsa qua Tenedos mare Dorso repellit, tumida consurgunt freta, Undaque resultat scissa tranquillo minor. Qualis silenti nocte remorum sonus. Longe refertur, cum premunt classes mare, Pulsumque marmor abiete imposita gemit. Respicimus, angues orbibus geminis ferunt Ad saxa fluctus: tumida quorum pectora Rates ut altae, lateribus spumas agunt: Dant caudae sonitum; liberae ponto jubae Coruscant luminibus, fulmineum jubar Incendit aequor, sibilisque undae tremunt. Stupuere mentes. Infulis stabant sacri Phrygioque cultu gemina nati pignora Laocoonte, quos repente tergoribus ligant Angues corusci: parvulas illi manus Ad ora referunt: neuter auxilio sibi Uterque fratri transtulit pias vices, Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu. Accumulat ecce liberum funus parens, Infirmus auxiliator; invadunt virum Jam morte pasti, membraque ad terram trahunt. Jacet sacerdos inter aras victima.

Die HauptzUege sind in beiden Stellen eben dieselben, und verschiedenes ist mit den nAemlichen Worten ausgedrueckt. Doch das sind Kleinigkeiten, die von selbst in die Augen fallen. Es gibt andere Kennzeichen der Nachahmung, die feiner, aber nicht weniger sicher sind. Ist der Nachahmer ein Mann, der sich etwas zutrauet, so ahmet er selten nach, ohne verschOenern zu wollen; und wenn ihm dieses Verschoenern, nach seiner Meinung, geglueckt ist, so ist er Fuchs genug, seine Fusstapfen, die den Weg, welchen er hergekommen, verraten wuerden, mit dem Schwanze zuzukehren. Aber eben diese eitle Begierde zu verschoenern, und diese Behutsamkeit Original zu scheinen, entdeckt ihn. Denn sein Verschoenern ist nichts als Uebertreibung und unnatuerliches Raffinieren. Virgil sagt, sanguineae jubae: Petron, liberae jubae luminibus coruscant. Vi